Proyecto Zegache

Santa Ana Zegache dejó de ser un pueblo fantasma para convertirse en un pueblo que lucha contra su realidad. Cada habitante tiene de tres a cuatro familiares; que ante la tragedia cotidiana, trabajan en el norte por encontrarse con el sueño americano, o en lo posible, por obtener su dignidad humana. Zegache es hoy, uno de tantos pueblos oaxaqueños en el que esperan los pocos que se quedan y arriesgan todos los que se van.


Como sociedad, Zegache mantiene un arraigo a sus tradiciones y costumbres. Cuenta con un templo dominico del siglo XVII que resguarda en su interior; un legado artístico e histórico de valor inconmensurable. Pinturas murales de varias épocas que se entrecruzan en sus muros, doce retablos barrocos del siglo XVIII, dos pilas de agua bendita sostenidas por majestuosos ángeles en piedra dorada y plateada, una colección de espejos con sus marcos estofados, antiguos manuscritos de los siglos XVII al XIX, una gran cantidad de pinturas religiosas y esculturas de gran calidad estética. 

 
El pintor Rodolfo Morales  vio en Zegache a un pueblo invaluable, dedicó la última parte de su vida a los trabajos de recuperación y restauración del templo. El artista no logró ver realizadas todas las ideas que motivaron su visión filantrópica; preservar el patrimonio artístico y revivir los viejos oficios de la región. 


Sin embargo, creó los Talleres Comunitarios de Zegache para beneficio de sus coterráneos. El proyecto, en sus inicios, logró otorgar a las mujeres del pueblo (las de la espera), un oficio que las convirtiera en cuidadoras de su legado, participando en un rescate no solamente arquitectónico y de acabados artísticos, sino devolviendo a la esencia del pueblo, su función de centro espiritual, social y cultural.  


A partir del año 2004, y a pesar de tantos obstáculos, los Talleres Comunitarios de Zegache fueron reactivados. Con los apoyos de la Fundación Alfredo Harp Helú, la Fundación Rockefeller, La Curtiduría y los Sres. Sandretto,  logramos incrementar el número de miembros. 


Actualmente, el equipo de trabajo es mixto, responde a la realidad de un pueblo migrante. Sin distinción de género, ni edad, familias enteras toman ya “la opción” obligada de partir al norte. 


Los Talleres Comunitarios, intentan sensibilizar a los habitantes de Zegache hacia el amor y el cuidado de lo propio, recuperando la riqueza perdida a través de los años y conservando el valor cultural que poseen, ante los gobiernos cambiantes y los abusos de poder. 


Desde el ánimo del maestro Morales y con la valiosa asesoría del Profesor Manuel Serrano, hemos restaurado tres retablos barrocos del S. XVIII pertenecientes al templo del pueblo de Zegache. Faltan nueve retablos por rescatar, para tal efecto se ha implementado la reproducción y venta de diez diseños diferentes de marcos para espejos pertenecientes al siglo XVIII y cuyos originales permanecen dentro de la iglesia. Alrededor de cincuenta de estas piezas fueron encontradas en total abandono dentro de las bodegas del templo y presentaban un pésimo estado de conservación, los cuales han sido mantenidos para su preservación. 


En el año 2000, último año de vida de Morales, los trabajos de restauración de estos espejos, inauguraron el espacio físico de los talleres, que se encuentran ubicados en el curato de la iglesia, mismo que fue rehabilitado en su momento por la Fundación del artista. 


Se dice que los espejos eran colocados en alto, entre cada retablo, a lo largo de la nave; con el fin práctico de iluminar. Actualmente los espejos en Zegache son utilizados para adornar el altar tradicional de diciembre dedicado a la Natividad. 


El espejo, que tiene gran significado en nuestra cultura se origina en épocas prehispánicas; con Tezcatlipoca (espejo humeante). El dios nocturno portaba un espejo que le servía para mirar el corazón de los hombres; la tradición cristiana le dio después al espejo el símbolo de la espiritualidad. El espejo en el catolicismo también está relacionado con una divinidad que refleja la imperfección del ser humano. En la pintura mural del templo de Santa Ana Zegache, que data del siglo XVII, se aprecian todavía reminiscencias de esta doble cultura.

En el año 2007 el artista Demián Flores se suma al proyecto Zegache, invitando a 25 artistas contemporáneos mexicanos, de reconocida trayectoria, para intervenir libremente una de las réplicas del marco S. XVIII. A partir del original, los miembros del taller reproducen cinco “originales múltiples”. Gracias a la venta de los mismos y de las piezas originales, se podrá restaurar 1 retablos más, generando 8 meses de trabajo para los Talleres Comunitarios. 


Los oficios recuperados a través de este proyecto son: restauración de pintura mural y de caballete, talla en madera, carpintería,  aplicación de hoja de oro y plata, también bordado a mano (artesanía local). En este último participan con entusiasmo también las mujeres mayores del pueblo, quienes desde sus hogares, elaboran cojines con la figura de un espejo. 


Georgina Saldaña Wonchee

Directora de los talleres comunitarios

Espejos intervenidos por artistas visuales

Espejos intervenidos por artistas visuales

Espejos intervenidos por artistas visuales 2

Espejos intervenidos por artistas visuales 2

jueves, 18 de junio de 2009

De marcos y territorios enmarcados

La formalización aparentemente simple e inicua de la noción de límite me ha llevado a reflexionar sobre ciertas características y funciones del marco en relación con este tipo tan peculiar de imágenes que son los cuadros y a considerar la posibilidad de llegar a conclusiones más generales sobre el estatuto de la representación pictórica, y del arte en general... De acuerdo con Antonio Somaini –“La cornice e il problema dei margini della rappresentazione”–, el marco ha ejercido siempre en relación con la imagen pintada una serie de funciones capaces de determinar la “gramática” y la “pragmática” de la mirada que hacia ella se dirige: “subrayando la clausura y los confines que separan la imagen del espacio circundante, el marco focaliza la mirada del espectador y se propone como ornamento de la imagen pintada, legitimándola y confiriéndole autoridad; guardando a la imagen independiente del contexto, invita al espectador a asumir una modalidad específica de visión.” Estas funciones de delimitación y descontextualización, de ornamento y legitimación, que provoca el marco sobre la imagen pintada determinan profundamente el estatus mismo de la representación pictórica y de la mirada que la contempla. Antonio Somaini va más allá en la reflexión sobre el marco al considerar también otras formas de representación (como la teatral y la musical) en las que descubre también parecidos dispositivos de delimitación, focalización y descontextualización análogos a los operados por el marco en un cuadro. Esta extensión del problema es la que me hace coincidir con Somaini en que el tema del marco del cuadro deviene la clave de acceso a las cuestiones más generales de los márgenes de la representación y del significado de un acto de delimitación que es al mismo tiempo clausura hacia el exterior y apertura a la interpretación: cuestiones que tienen que ver con las nociones de límite y umbral, en torno a las cuales giran otras cuestiones de tipo estético entre las que se encuentra la ambigüedad de las distinciones entre “dentro” y “fuera”, lo “marginal” y lo “constitutivo”, “ornamento” y “complemento”.


El marco protege la tela pintada, la hace fácilmente transportable; la imagen enmarcada es una imagen móvil, que puede ser expuesta en lugares y contextos diferentes, pero manteniendo en cada uno de ellos cierta autonomía. Gracias al marco, la imagen pintada se convierte en un objeto transportable, capaz de determinar al menos en parte las modalidades de su propio manera de “ser vista”, leída, interpretada. El marco separa el espacio de la representación y la figuración del espacio circundante (a la vez real y abstracto) imponiendo a la mirada ordinaria nuevos valores y motivos de atención; la mirada se transforma en visión estética, en contemplación, en dispositivo necesario para la interpretación... También el marco asume aspectos propios del signo, en cuanto nos señala con su mera presencia algunas de sus funciones principales: mostrar, exhibir, indicar la existencia de un objeto digno de atención... “Un espectador de frente a una imagen enmarcada es un espectador interpelado” –como acertadamente reconoce A. Somaini–, “llamado a responder y a situarse frente a una imagen que se propone como aislada de todos los hilos que, en modo más o menos visibles, la ligan al espacio circundante”. Es así como el objeto aparentemente marginal que es el marco acaba por asumir una función determinante en la instauración del espacio de la representación pictórica y obtiene una nueva cualidad para la mirada que en ella se detiene (y entretiene): la visión estética...


Entre otros, Georg Simmel –"La cornice del quadro. Un saggio estetico"  y José Ortega y Gasset –"Meditación del marco”–, han reflexionado sobre aspectos sustanciales, estéticos, acerca del marco y su relación con la representación pictórica. Simmel afirma que la obra de arte pertenece al tipo de “totalidades autosuficientes” –como el alma o la personalidad ética– cerradas en sí mismas y determinadas sólo por leyes sobre su propia esencia. El marco subrayaría, para Simmel, esta condición de clausura y autosuficiencia que, paradójicamente, hace posible nuevas experiencias de apertura y ofertas de interpretación. El marco cierra y excluye, y al mismo tiempo invita. El marco no ha ser entendido sólo como una especie de arquitectura que construye externamente la imagen pintada, señalando la línea de cesura que separa la obra de arte del contexto, sino también como ingreso, una ventana, una puerta...


Para Ortega y Gasset el marco no es tanto la objetivación de una necesidad de proteger la autonomía y la “alteridad” de la obra de arte de las contaminaciones de lo externo a ella, como el lugar en el que se realiza el problemático pasaje de la realidad a la ficción, a través del cual la mirada accede a las dimensiones de lo imaginario... Para Ortega, el marco tiene también algo de ventana; las telas pintadas son “agujeros de idealidad practicados en la muda realidad de las paredes” (...) El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real. (...) Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplación. (...) Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes.”


Ambos autores utilizan las mismas metáforas –el marco como ventana, la obra de arte como isla– pero con sentidos distintos. Lo que para Simmel constituye la función de subrayar la autosuficiencia de la obra de arte y la necesidad de una clausura sobre sí, en Ortega es una frontera entre el espacio de la idealidad, irrealidad y fantasía, y el espacio ordinario circundante. Frontera y al mismo tiempo “trampolín que lanza nuestra atención sobre la dimensión legendaria de la isla estética”... –en ese sentido, análogo al telón que abre y cierra el escenario de la representación teatral o el silencio que precede a un concierto.


Ortega se refiere también en su ensayo al estatus del marco en relación con la noción de “ornamento”. La relación entre marco y cuadro no es semejante a la del vestido con el cuerpo, “porque el traje cubre el cuerpo y, a su vez, el marco ostenta el cuadro”. El marco no es básicamente un mero ornamento, no atrae para sí la mirada ni la decora... “el marco se limita a condensar (la mirada) y a dirigirla sobre el cuadro” (la obra de arte)... Tampoco el marco participa de ninguna estrategia de ocultación o simulación, bien al contrario... No obstante, hemos de reconocer que el marco ha heredado abundantes sospechas propias de la problemática del ornamento y lo decorativo, como la duda razonable entre lo esencial y lo accesorio, lo necesario y lo contingente. Pero estaremos de acuerdo que, por lo general, el marco manifiesta su pudor y su inocencia en su estar en segundo plano, ocupando un lugar externo respecto al objeto-obra de arte que se exhibe, legitimando la contemplación diferenciada y colaborando en la lectura estética de la obra de arte; al mismo tiempo como algo accesorio pero también imprescindible, en una posición vagamente osmótica, acaso una especie de “ornamento no esencialmente decorativo” necesario...


En el magnífico ensayo de Antonio Somaini sobre el marco aparecen otras referencias teóricas, otras autoridades, que han reflexionado también sobre este objeto fronterizo: los ensayos de Louis Marin, la primera parte de “La vérité en peinture” de Derrida, los ensayos de J. C. Lebensztejn, “L’instauration du tableau” de Victor Stoichita, etc. Al tema del marco como ornamento necesario se suman otras sugestivas hipótesis, como la de su ambigua disposición, al aparecer como algo externo a la imagen a la vez que parte integrante del dispositivo de la representación, o su aparente neutralidad –Marin se refiere al “lugar del cuadro” como “no man’s land”, una zona franca o zona tampón, glacis, marca-frontera, “lugar neutro en donde lo interior deviene exterior o viceversa, que no es lo uno y lo otro pero también es lo uno y lo otro (...) espacio neutro entre el espacio del cuadro y aquel en donde él mismo se encuentra y desde donde es contemplado, límite entre dos límites, interno y externo”. Derrida incide más en el estatuto del marco como ornamento, sobre todo a propósito de la noción de “parergon” y al referirse a la distinción kantiana entre ornamento y decoración, distinción ligada a toda la discusión sobre el carácter formal y desinteresado del juicio del gusto. El estatuto “parergonable” –algo que no es obra (ergon) ni “hors d’oeuvre”, que no está en el interior de la obra pero tampoco es completamente exterior a ella–, según Derrida, no debe adjudicarse sólo al marco sino también a un conjunto de cosas que también son “parerga”: el título, la firma, el espacio museal o expositivo que le rodea y recontextualiza la obra, el archivo que la documenta y determina su lugar histórico, el discurso teórico crítico que define su lectura... Para Derrida el “parergon” es una figura que resume emblemáticamente su hipótesis deconstructivista... un “parergon” –como un marco– es algo que existe al lado, a pesar de y además de la obra (“ergon”), ayuda (toca) y coopera desde un cierto “fuera” y a la vez en el interior de la operación, ni simplemente fuera ni simplemente dentro, en el borde del borde, y a bordo...


En todo caso, y aún también bajo una concepción moderna que homologa tanto la representación como la no-representación abstracta, sea como expresión pictórica o como representación sígnica, el marco del cuadro (o su espectro) adquiere una función decisiva en este sistema de presentación y representación de la imagen, de la obra del arte, del objeto estético que es la pintura y de sí mismo como objeto también estético... Presenta y se representa, a la vez que exhibe su propio dispositivo y asigna a la imagen –transparente u opaca, transitiva o reflexiva– un lugar y unos confines precisos, un territorio inconfundiblemente estético.


Al final de su ensayo, Antonio Somaini recoge las teorías de un grupo de semiólogos franceses que se presentan bajo las siglas “Groupe m” y que en uno de sus textos fundamentales–"Sémiotique et rhétorique du cadre"– abogan por extender el análisis del marco a la cuestión más general de los márgenes de la representación, ahora utilizando una nueva noción, la de “bordure”. “Bordure” sería, según el Grupo, “aquello que en un espacio dado confiere unidad orgánica a un enunciado de orden icónico o plástico”... no se definiría por su naturaleza material sino por su específica función semiótica: es un signo, un índice que confiere un estatuto semiótico homogéneo a aquello que señala, focalizando la atención del espectador. Toda forma de arte estaría caracterizada por sus “bordures” –la cubierta de un libro, el título de una obra, la introducción a un ensayo, el abrir o cerrar del telón, el aplauso o el silencio en un concierto, etc.; el marco sería un tipo de “bordure” para las artes visuales, como lo es el título de la obra o el pedestal de una escultura, o acaso el cartel con la biografía del artista... En todos los casos podemos hablar de pluralidad de funciones y de situaciones: internas o externas al espacio semántico y comunicativo, o como lugar de pasaje o como confín insalvable, como índice, umbral, delimitación, focalización y dispositivo de ostentación... también varían sus connotaciones y funciones con las variaciones del contexto histórico, social y cultural.


Resulta tremendamente sugestivo extender el concepto de marco y el de “bordure” a otros ámbitos más allá de las artes visuales, como hace Somaini o el “Groupe m”, como margen de la representación, capaz de recontextualizar y representar aquello que está contenido en él, por ejemplo el museo. El Museo es la institución-marco y la arquitectura destinadas a delimitar convencionalmente el espacio del arte; junto a sus funciones tradicionales de conservar y divulgar, conmemorar y legitimar, aparece también como dispositivo de reinterpretación moderna, de contextualización, de exhibición... La discusión sobre el estatuto privilegiado del museo por sus funciones tradicionales de delimitación y “canonización” de la cultura es, de acuerdo con Antonio Somaini, “el producto de una dificultad más general de mantener los “antiguos marcos” que delimitaban hace tiempo la cultura visual”. La “iconosfera” en la que vivimos nos propone –contiguas e indiferenciadas– imágenes artísticas junto a otras publicitarias, televisivas, digitales trasmitidas por Internet, etc. En esta situación las funciones de delimitación y enmarcamiento asumidas tradicionalmente por el museo parecen desfasadas e inadecuadas, e incluso su misma función delegada de distinguir y contener aquello que es arte y aquello que no lo es debe ser cuestionado... “Razonar hoy sobre la naturaleza o sobre la finalidad del museo, o de los espacios en parte análogos, como los de la galería, la revista o el libro de arte, significa así mismo razonar sobre qué “marcos” o “bordures” delimitan aquello que en un determinado contexto teórico-crítico viene considerado como arte y aquello que no lo es, en un flujo aparentemente indistinto de imágenes de variada naturaleza, objetos de uso cotidiano, citaciones, artefactos”. Seguimos preguntándonos, y no de forma ociosa, ¿qué es el arte?... Como sugiere Lebensztejn, acaso debamos preguntarnos más eficazmente por cuál es el lugar del arte: “intentar definir el espacio del arte (y no su esencia), el lugar de nuestra cultura en donde la figura del arte se alza, podría muy bien ayudarnos a conocer lo que en verdad le constituye, desenredando así una cuestión tal como qué es el arte...”


Reflexionar sobre el marco, en el sentido más amplio de “bordure”, y sobre sus dispositivos de delimitación y descontextualización en la cultura visual actual puede ser una manera interesante de revisar las distintas hipótesis posibles sobre los destinos de las imágenes en una cultura caracterizada sobre todo por su extraordinarias proliferación y diseminación. En una sociedad globalizada, en donde las imágenes están desvinculadas de un lugar o un soporte determinados, y poseen una múltiple y diversa eficacia simbólica, éstas han perdido buena parte de su valor de representar, instaurado nuevas relaciones con la gramática y la “pragmática” de nuestra visión y con nuestras facultades de interpretación. Como señalaba Baudrillard, el advenimiento de la era de la “simulación” supuso el fin de la imagen como representación opuesta a la realidad; un final que significa más bien el fin de un tipo de representación “parcial y verosímil” de la realidad, y que inaugura un nuevo modo de “hiperrealismo”, de obscenidad visual, en la que todo viene traducido y multiplicado en imágenes, y en donde el papel de delimitación del marco pierde todo su sentido en una situación generalizada de encuadre masivo, reiteración y ampliación extraordinaria de imágenes indefinidas y estereotipadas... También la posición del espectador ante la imagen ha cambiado radicalmente, pasando de una experiencia frontal de la imagen (o lateral, en movimiento), a una inmersión absoluta en un magma envolvente de imágenes –como sostiene Débray–, lo que le lleva a relacionarse con lo visual de una manera más cercana a la acción de escuchar que a la de contemplar. En esta situación de “experiencia esférica” la gramática de nuestra visión resulta tan modificada que incluso la mirada se transforma en una especie de escucha asombrada y aturdida... Si éstas son las nuevas condiciones de lo visual –su hiperrealismo y obscenidad, su promiscuidad, la masiva proliferación y diseminación indiferenciada, su carácter envolvente que aturde y asfixia, su origen bastardo, su ausencia de responsabilidad y de proyecto de contextualización, por ejemplo–, no estaría mal que perdiéramos un poco el tiempo indagando y preguntándonos sobre qué marco para qué objeto estético...


Pablo J. Rico

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